Sampling im HipHop: Plagiate als Archiv?

Über das Sampeln als postmoderne Kulturtechnik.

1. Einleitung
Eine zehn Inch große Schallplatte; veröffentlicht von einer lutherischen Kirche, das pinke Label trägt den Aufdruck eines schwarzen Fisches . Mehr Informationen bot Christopher Martin, der in der HipHop-Szene unter dem Pseudonym DJ Premier als DJ und Produzent Weltruhm erlangte, zu keiner Zeit. Dennoch genügten die Hinweise, um in Internetforen selbsternannter Musikarchäologen seitenweise Diskussionen zu initiieren, welche die Ergebnisse der geleisteten Detektivarbeit thematisierten. Ziel war es, anhand der neuen Hinweise die Quelle jenes Samples zu identifizieren, welches DJ Premier 1999 in dem von ihm produzierten Song NAS IS LIKE des Rappers Nas verwendete.
Das große Interesse zeigte erneut, welch große Rolle Samples, Intertextualität und das Wiederverwenden bestehender Werke im Bereich der Rapmusik spielen. Ähnlich der Vorgehensweise von Regisseuren wie Quentin Tarantino, greifen Produzenten der Rapmusik regelmäßig auf Werke anderer Künstler und Epochen zurück und verweigern „the purist aesthetic according to which elements from different periods, styles, or genres should never be combined.“
Nachfolgend soll die in der Rapmusik verwendete Technik des Sampelns im Kontext der Postmoderne dahingehend untersucht werden, ob eine Korrelation von Kriterien der Postmoderne innerhalb der Filmwissenschaft und der Vorgehensweise von Produzenten der Rapmusik besteht.

2. Postmoderne
„As a current ‘buzzword’, postmodernism increasingly appears in virtually every sphere of our culture and media.“ Doch die Definitionen der Postmoderne sind je nach wissenschaftlichem Kontext sehr divergent. Hinsichtlich des hier zu untersuchenden Feldes scheint eine vollständige Einführung in die verschiedenen Theorien und Definitionen der Postmoderne ineffektiv. Gleichwohl sei an dieser Stelle exemplarisch auf das Werk THE POSTMODERN CONDITION: A REPORT ON KNOWLEDGE des französischen Philosophen Jean-François Lyotard verwiesen. In diesem spricht er von einer „incredulty towards metanarratives“ , wodurch die Legitimationsgrundlage von „‘total explanations’, such as those offered by science, or religion, or political programmes like Communism“ hinterfragt wird. Lyotard spricht sich also für einen Widerstand aus gegenüber „the dominance of overarching patterns which appear to ignore the details and experiences of differences in their effort to construct patterns which make sense of the world on grand scale.“ Diese epistemologische Freiheit, dieses Verweigern einer universalen Legitimation, spiegelt sich auch in den Kriterien der Postmoderne innerhalb der Kunst wider, wie nachfolgend am Beispiel der Filmwissenschaft gezeigt werden soll.

2.1 Postmoderne in der Filmwissenschaft
In der Kunst, in diesem Fall jener der Filme, ist die Postmoderne als ästhetische und künstlerische Herangehensweise autonom bezüglich zeitlicher Epochen. Umberto Eco attestierte dahingehend, die Postmoderne sei „not a trend to be chronically defined, but, rather an ideal category, or, better still, a Kunstwollen, a way of operating. We could say that every period has its postmodernism.“ Vielmehr führt die Intertextualität postmoderner Filme zeitliche Epochen und entsprechende Stile durch „[t]he blurring of the distinction between past and present“ ad absurdum, gleichzeitig jedoch auch zu neuer Relevanz; während postmoderne Filme Kameraeinstellungen, Schnittfolgen oder Narration verschiedener Genres und Epochen zitieren und deren eindeutige Zuordnung erschweren, werden insbesondere die Filme von Quentin Tarantino von Fans mit Akribie analysiert. Dabei wird jeder gefundene Verweis diskutiert und dokumentiert , wodurch der Bekanntheitsgrad der zitierten Filme und Genres unweigerlich steigt. Innerhalb der Filmwissenschaft wird die Postmoderne insbesondere verstanden

as having precipiated […] either the exhaustion or the playfulness that produces intertextuality, self-referentiality, pastiche, a nostalgia for a mélange of past forms ,

wobei vor allem das Zitieren von Szenen und Einstellungen fremder Werke häufig als Erkennungsmerkmal der Postmoderne angesehen wird. Hierbei bedienen sich als postmodern bezeichnete Regisseure wie Quentin Tarantino bei der Produktion ihrer Filme an einer Vielzahl von Zitaten sowohl bekannter Filme, aber auch solcher, die nur Cineasten ein Begriff sind. Weitergehend weisen postmoderne Filme häufig ein „blurring of boundaries between ‘high’ and ‘low’ culture“ auf. So verweist Tarantino beispielsweise in RESERVOIR DOGS wiederholt auf Elemente der Populärkultur, („low culture“), während das nichtlineare Narrativ des Plots eine Erzähltechnik darstellt, die üblicher Weise in der Literatur („high culture“) vorzufinden ist.
Das Zitieren bestehender Werke sowie die Aufhebung etwaiger Grenzen zwischen Populär- und Hochkultur finden sich auch innerhalb der Musik als Kriterien für die Postmoderne wieder, wie im Folgenden dargestellt wird.

2.2 Postmoderne in der Musik
Anders als beispielsweise die Klassik oder Romantik stellt die Postmoderne auch in der Musikwissenschaft keine historische Epoche dar, sondern „an attitude – a current attitude that influences not only today’s compositional practices but also how we listen to music of other areas.“ Primär bezeichnet die Postmoderne in der Musik also Produktions- und Kompositionstechniken sowie die Art und Weise, wie Musik rezipiert wird. Obgleich der mannigfaltigen Definitionen für postmoderne Musik, herrscht ein Konsens bezüglich der Tatsache, dass postmoderne Musik einen Stil beschreibt, der insbesondere auf „intertextuality, inter-referentiality, pastiche, bricolage, fragmentation“ basiert. Die Fragmentierung der Musik führt dazu, dass eine eindeutige Klassifizierung in Populär- oder Hochkultur, in einzelne Epochen, Stile und Genres erschwert wird. Die Existenz einer singulären Definition, einer Zuordnung, einer Realität wird somit aufgehoben. Jean-François Lyotard sprach sich bereits 1979 gegen die Existenz einer einzigen Realität, einer einzigen großen Erzählung – sogenannte Metanarrative – aus und plädierte vielmehr für eine Vielzahl kleiner Narrative . Robert Morgan stellte in diesem Zusammenhang fest, dass

[t]he plurality of styles, techniques, and levels of expression appears both plausible and meaningful in a world increasingly shedding its common beliefs and shared customs, where there is no longer a single given “reality” but only shifting, multiple realities, provisionally constructed out of the unconnected bit and pieces set loose by a world stripped of all attachments. If traditional tonality […] adequately reflected a culture characterized by a community of purpose and well-developed system of social order and interpersonal regulation, its loss, and the musical atomization that has ensued, reflects a fragmented and defamiliarized world of isolated events and abrupt confrontations.

Es gilt also festzustellen, dass postmoderne Musik speziell durch die Präsenz von Musik verschiedenster Regionen, Epochen und Stile definiert wird, wodurch eine „Orientierung nach geographischen oder historischen Entfernungen schwer wird.“
Der deutsche Musikkritiker Ulrich Dibelius war besorgt hinsichtlich der „postmoderne[n] Lizenz, eigentlich alles zu dürfen“ und stellte klar, dass die Vergangenheit „kein Kramladen zu beliebigem Gebrauch“ sei. Doch kaum ein musikalisches Genre zelebriert die Technik des Zitierens von Werken aus der Vergangenheit wie jenes der Rapmusik. Nachfolgend soll die Technik des Samplings in der Rapmusik erläutert und hinsichtlich ihrer Parallelen zur Postmoderne in den Filmwissenschaften untersucht werden.

3. Sampling im HipHop
HipHop als Kulturpraxis, zu der neben der Musik auch noch das Scratching, also das Manipulieren einer oder zweier Schallplatten durch rhythmisches Vor- und Zurückbewegen, sowie Graffiti und Breakdance gehören, entstand während der siebziger Jahre im New Yorker Stadtteil South Bronx und entwickelte sich schnell zu einer „weltweiten Jugendkultur […], die bis heute nichts an Relevanz verloren hat.“
Wenngleich auch die Sprache oder gar die Namen einiger Künstler innerhalb der Rapmsuik durchaus Ansätze zur postmodernen Lesart bieten, sollen sich die folgenden Ausführungen auf die postmodernen Elemente der Musik beschränken.

3.1 Sampling
Marshall McLuhan formulierte es treffend: „The personal and social consequences of any medium […] result from the new scale that is introduced into our affairs by each [medium], or by any new technology.“ In der Musik hat kaum eine Technik derartige Veränderungen initiiert wie das Sampling; ab Mitte der achtziger Jahre wurden Sampler für Musiker erschwinglich, so dass vorgefundenes Songmaterial mittels der neuen Technik isoliert, bearbeitet und umgedeutet werden konnte, in dem es in einen anderen musikalischen Kontext gestellt wurde , ohne Qualitätsverluste riskieren zu müssen:

At a fast enough sampling rate the detailed contours of a sound can be so minutely traced that playback quality is compatible with any analogue recording system. The revolutionary power associated with a digital system is that the sound when stored consists of information in form that can be transformed, edited or rewritten electronically, without “doing” anything to any actual analogue recording but only to a code.

Während eine Collage fremde Materialien nahezu unverändert in einem neuen Medienkontext platziert, sorgen die möglichen Transformationen durch die interaktive Medienhandlung in programmgesteuerten Umgebungen durch adressierbare Einzelsegmente sowie die Echtzeitbearbeitung beim Sampling für eine veränderte Performanz des Ursprungsmaterials.
Es ist jedoch nicht so, dass „das durch Transformation […] zugerichtete Material seine alte Identität verliert“ . Vielmehr steht ein „HipHop-Track […] nie für sich alleine, sondern wird immer vor dem Hintergrund der eigenen (medien-) kulturellen Erfahrung produziert und rezipiert“ , wie im Folgenden gezeigt werden soll.

3.2 Sampling als postmoderne Kulturtechnik
Differente ästhetische Grundverständnisse sowie rechtliche Unsicherheiten insbesondere hinsichtlich des Copyrights machen es schwer, einen Konsens bezüglich der Stellung des Samplings als Kunstform oder gar als kulturelle Entwicklung zu erreichen. Den „Visionen einer neuen Kulturtechnik“ auf der einen Seite stehen „Vorwürfe[…] wie Plagiat, Diebstahl etc.“ auf der anderen Seite gegenüber.

Yet, almost all rap recordings self-consciously highlight the fact that they are produced in an electrically / digitally reproducible context, and they use sounds which are already mass-mediated in some sense, and they emerge from within a social matrix that has access to cultural form produced in widely separated contexts.

In einem Interview mit dem SPIEGEL erklärte Quentin Tarantino, seine Filme funktionierten auf zwei Ebenen: „Auf der einen gibt es jene Experten, die das Ganze als eine Art intellektuelles Spiel ansehen. Aber auch auf der anderen sind Sie bei mir gut aufgehoben.“ Ähnlich funktionieren auch die Rapsongs. Der Rezipient muss sich der Intertextualität nicht bewusst sein, die Verweise auf bekannte oder bis dato schier unentdeckte Lieder verschiedenster Stilrichtung nicht realisieren. Das Instrumental des eingangs erwähnten Liedes NAS IS LIKE besitzt innerhalb der HipHop-Szene großes Ansehen. Das eingängige Sample der Streicher in Verbindung mit den harten Schlagzeugelementen bildet eine Kombination, die den Rezipienten zusagt , ohne dass viele sich des Samples Ursprung bewusst sind – „and those who recognize it feel as belonging to the same clique.“ Die kollektive Recherche in den Internetforen der Schallplattensammler war letztlich erfolgreich, so dass die Hinweise zu WHAT CHILD IS THIS? von John Rydgren und Robert R. Way führten; einer Schallplatte, die 1960 von der Lutheran Church in Kleinstauflage an regionale Radiostationen verteilt wurde. Die Entdeckung des Samples wurde auf nahezu allen relevanten Internetseiten der Szene veröffentlicht , wodurch die bis dato nahezu unbekannte Veröffentlichung von John Rydgren und Robert R. Way einen sehr großen Bekanntheitsgrad erreichte und in Folge dessen auf Online-Marktplätzen stets für mehr als 100,00 € den Besitzer wechselte. Ähnlich wie bei Quentin Tarantino, dessen Filme häufig zu einer gesteigerten Bekanntheit der zitierten Filme führen, können alte Lieder durch die Verwendung innerhalb der Rapmusik in den musikalischen Kanon jüngerer Rezipienten aufsteigen .
Anders als beispielsweise zitierte Kameraeinstellungen, die eventuell nicht direkt als solche erkannt werden, wird bei der Technik des Sampelns in der Rapmusik die „dem HipHop eigene Technizität der Werkproduktion […] bewusst hörbar gemacht.“ So wird das typische Knistern einer Schallplatte nicht etwa nachträglich via digitaler Restauration entfernt, sondern in vielen Fällen gar durch bewusstes statisches Aufladen der Schallplatte und der damit verbundenen Staubansammlung oder sogar durch künstliches Hinzufügen des Knisterns als Soundeffekt verstärkt. Samples in der Rapmusik fungieren als Ausdruck des eigenen Kulturverständnisses, des Bewusstseins über die Wurzeln der Musik und deren Einflüsse. Zwar werden insbesondere Lieder der Genres Soul, Jazz und Funk verwendet, gelten diese doch als direkte Wurzeln der Rapmusik, die „als Ergebnis des amerikanischen black arts movement der 1960er Jahre entstand“ , aber auch klassische Musik, Rock, Punk oder Experimental Music wird zitiert. Letztlich können Produzenten der Rapmusik sich anhand der verwendeten Samples als Kompetenzträger etablieren, ähnlich wie Quentin Tarantino durch die Zitation teilweise obskurer B-Movies seinen Status als Filmspezialist statuiert. Das musikalische Erbe der Vergangenheit ist groß, ergo die Auswahl anhand derer Produzenten sich mittels der Einbettung von Soundfragmenten in neue musikalische Fundamente als Förderer der Rapmusik als „eine Art akustisches Museum […], in dem die musikalischen Traditionen nicht nur afroamerikanischer Kultur, sondern generell der Populärkultur der Gegenwart lokalisiert werden“ etablieren können.
In der postmodernen Musik existieren keine metanarrative, keine klaren Grenzen zwischen Hoch- und Populärkultur, zwischen machbar und unmöglich. Letzteres mögen Kritiker durch die Grenze zwischen Zitat und Plagiat ersetzen wollen, und dennoch:

Rap makes precisely this point by simultaneously celebrating its own borrowing and originality, particularly in its proud art of sampling through which new soundtracks are made by selecting and combining bits of prerecorded music.

Die Rapmusik zelebriert ihre Wurzeln, ihre künstlerische Freiheit explizit. Und dies geschieht, ähnlich wie bei Quentin Tarantino, auf einem Fundament der Wertschätzung des zitierten Werkes. Dass Produzenten der Rapmusik sich einer Vielzahl verschiedener Fragmente unterschiedlichster musikalischer und unmusikalischer Klänge bedienen, ist also – konträr dem Eindruck, dies geschehe „without respecting period, genre, and style distinctions“ – kein Ausdruck mangelnden Respekts gegenüber diesen Epochen oder Genres, sondern vielmehr dafür, dass die „artistic inviolability of such classifications“ innerhalb der Rapmusik auf Ablehnung stoßen, ähnlich der Metanarrative bei Lyotard.

4. Resümee
Wie dargelegt wurde, existieren innerhalb der Rapmusik ähnliche Produktionsweisen wie in jenen Filmen, die als postmodern bezeichnet werden. Insbesondere das Sampeln und Interpolieren vorhandener Klangsegmente spielt in der Praxis der Musikproduktion von Rapmusik eine große Rolle. Grenzen zwischen Epochen, Genres sowie Hoch- und Populärkultur werden durch das Sampling ebenso aufgehoben, wie dies bei Regisseuren wie Quentin Tarantino praktiziert wird. Überdies konnte gezeigt werden, dass die Technik des Zitierens auch innerhalb der HipHop-Kultur vielmehr als Hommage denn als Plagiat verstanden wird.
Mögen Samples in der Rapmusik auch inkompatibel sein mit „notions of intellectual property and copyright law that Western Society as used in the past“ und antagonistische Wertvorstellungen von Rechteinhabern und Produzenten weiterhin zu der Frage nach der Originalität postmoderner Musik führen, so liefern die vorhergehenden Ausführungen apodiktische Hinweise darauf, dass die Technik des Zitierens in Form des Samplings vor allem einem dient: der kulturellen Archivierung.

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Autor: Marcel Witczak
Medienkulturwissenschaft/Medienmanagement
Universität zu Köln
Basismodul 2: Medien- und Kulturtheorie
Übung: Postmoderne als Archiv
Note: N/A